VannoTuttiTroppoPiano: Intervista a David Messina

Lo scorso 7 dicembre questa rubrica ha compiuto un anno. Mi sarebbe piaciuto compilare un post con diverse riflessioni e ringraziamenti ma ci sto ancora lavorando, lo leggerete più avanti. Sono però molto felice di cominciare questo nuovo anno con un'intervista a un disegnatore che stimo molto sia dal punto di vista artistico che umano, David Messina!

Incontrarlo e parlare con lui è sempre piacevole, è l'autore romano meno romano che esista. Non che parlare con gli autori romani non sia piacevole, tutt'altro, ho anche scelto di viverci assieme da sei anni a questa parte e ne sono più che contento. I romani però, è noto, trasmettono sempre una certa frenesia (nel bene e nel male), le volte in cui ho incontrato David invece, ho percepito una grande calma e serenità e trovo che questo si rifletta nel suo modo di lavorare.

Sono lieto che abbia trovato il tempo di rispondere alle mie domande che e lo abbia fatto in modo davvero esauriente. L'intervista infatti è piena di informazioni utili (soprattutto per i disegnatori esordienti) su come funziona il mercato del fumetto, principalmente quello americano, sulle dinamiche dei lavori creator owned e licensing e sul lavoro del disegnatore in generale.

David ha esordito su alcune serie italiane edite da Star Comics e Lo Scarabeo (2000), per passare quasi subito al mercato americano (2005) lavorando su titoli di grossa caratura come Angel, True Blood, Star Trek e il crossover Infestation per IDW, Ultimate Spider-Man e Ultimate Comics: Wolverine per la Marvel, Catwoman e Midnighter per la DC Comics. Ha pubblicato la sua serie originale The Bounce per Image, su testi di Joe Casey. Ha lavorato a storyboard e character design per l'animazione, giochi di ruolo, illustrazioni, fumetti erotici, webcomics (Wide Awawe), insegna alla Scuola Internazionale di Comics e ha fondato il Kaiju Club Studio insieme a Valerio Schiti ed Emanuel Simeoni (con l'introduzione recente di Paolo Villanelli), con cui realizza autoproduzioni di progetti personali e diverse iniziative editoriali.

Ciao David e benvenuto su BadComics.it. Vorrei partire da un discorso che abbiamo fatto in privato poco tempo fa, in seguito ad un mio articolo sui fumetti creator owned e sulle precisazioni che mi hai fatto e per cui ti sono grato. La tua esperienza con Bounce, su testi di Joe Casey, è stata molto positiva, sia in termini artistici ma anche in termini economici, che era il tema del mio articolo. Puoi raccontarci qualcosa in proposito? Non ci servono le cifre esatte, ma la tua esperienza diretta può darci un'idea più a fuoco rispetto alle voci che si trovano su internet.

Certo! Questo credo sia un punto molto importante per non dare una visione distorta del creator owned. Va detto che uno dei motivi per cui il Creator Owned nel mercato americano funziona meglio che da noi è dato dal fatto che in America c'è fondamentalmente un solo distributore, la Diamond.

La Diamond copre tutto il continente americano e anche l'Europa (per quelle fumetterie che ordinano albi in lingua originale) e pubblica ufficialmente ogni mese i dati di vendita di quasi 400 titoli. Questi dati sono facilmente consultabili su siti quali http://www.comichron.com/
Questo fa si che una volta stipulati gli accordi iniziali e messo in vendita il proprio albo sia poi molto facile vedere se e quanto ha venduto e avere la propria parte.

Di solito le case editrici che fanno fumetti creator owned non hanno molti editor, in quanto la necessità di coordinare le varie serie e supervisionare i vari brand viene a mancare una volta che si tratta di serie a sé stanti di proprietà dei singoli autori, e quindi le spese di produzione sono minori rispetto a Marvel, DC o IDW ed il margine di pareggio è molto più basso per ogni singolo albo.

In questo modo,  già solo vendendo attorno alle 15.000 copie, il ricavato per un disegnatore (che abbia un accordo 50/50 con lo sceneggiatore) è simile a quanto pagherebbe una casa editrice di media grandezza tipo Dark Horse o IDW o all'entry level della Marvel o della Valiant!
Ovviamente non sto parlando di titoli di enorme successo quali The Walking Dead o Saga ma di titoli di livello medio. Il guadagno, così come può salire nel caso di hit quali le succitate The Walking Dead, Saga o i più recenti Jupiter Legacy e MPH, allo stesso modo può essere più basso se il titolo non incontra il favore del pubblico.

Prima di scendere al di sotto delle spese e quindi di andare in perdita (e a questo punto è la casa editrice stessa a decidere di chiudere la serie) gli autori possono anche decidere di continuare lo stesso, seppur con un guadagno più basso, se vogliono. La scelta sta agli autori: possono tenere duro e portare avanti la propria serie o chiuderla e passare ad altro.

Ci racconti qualcosa del lato creativo di Bounce? Com'è nato e quali sono stati i rapporti con Casey e la Image?

Dal punto di vista creativo The Bounce è stata una vera sfida. Contrariamente a quanto si possa credere, lavorare su un progetto creator owned come questo non ha significato lavorare sulle cose che mi piacevano di più o che mi venissero meglio. Al contrario, Joe mi spingeva costantemente fuori dalla mia "comfort zone" di disegnatore verso direzioni e sperimentazioni nello storytelling (vera e propria "ossessione" per Joe) e del colore. È stato per molti versi il mio lavoro più difficile e meno rilassante, tanto che dopo alcuni albi ho dovuto chiedere a Gaetano Carlucci (il mio inchiostratore su molti progetti IDW, Marvel e DC) di aiutarmi.

Allo stesso modo, l'ossessione per il controllo e il perfezionismo che accomuna me e Joe si manifestava nella nostra collaborazione portando me a ridisegnare (e ricolorare) i primi tre albi più volte (il numero #1 addirittura tre) e lui a riscrivere completamente i dialoghi. In questo l'Image, nella persona di Eric Stephenson, ci ha completamente sostenuti lasciando decidere a noi quando far pubblicare la serie è aspettando pazientemente quasi 5 anni perché la serie uscisse!

Rifaresti l'esperienza creator owned o hai già qualcosa in cantiere?

Assolutamente si! La sensazione che ti lascia un esperienza così creativamente appagante è quella di una droga, dopo non puoi tornare indietro, almeno non io!
Oltre ai miei progetti con il Kaiju Club, realizzati nel cosiddetto tempo libero (tre delle sei ore che dormo a notte), al momento sono al lavoro su un altro progetto creator owned che dovrei realizzare con uno dei maggiori publishers americani e che (con l'aiuto di uno sceneggiatore madrelingua) mi vedrà non solo ai disegni ma anche ai testi.

Sono sempre più convinto che di fronte una certa uniformità narrativa delle major (sto ovviamente generalizzando), il creator owned sia la strada ideale per provare e scoprire nuove storie e nuovi modi di raccontarle e dal mio personalissimo punto di vista è qualcosa che sento l'esigenza di fare, come autore ma anche come lettore di fumetti.

Passiamo dal lato completamente opposto della barricata, il licensing. Tu hai lavorato su Star Trek, True Blood e Angel. Mi dicevi una cosa molto interessante a cui non avevo pensato riguardo la differenza nel lavoro sui comics originali e sugli adattamenti di show televisivi. Qual è la differenza dal punto di vista del disegnatore e delle tavole originali?

Va detta prima di tutto una cosa: spesso quando lavori nel licensing i tuoi lettori non sono lettori abituali di fumetti, ma vengono piuttosto da altri media (cinema, televisione, videogames) e non è raro sentirsi dire cose come: "Il tuo è il primo fumetto che leggo in vita mia".

Questo oltre che a condizionare un po' quello che è lo storytelling che deve per forza di cose usare una grammatica più classica rispetto a un altro tipo di fumetto, ha anche come caratteristica quella di rapportarti con meccanismi differenti da quelli a cui si è abituati quando si lavora generalmente per il mercato mainstream.

Per esempio è molto raro che vengano comprate tavole originali, in quanto i lettori non essendo (spesso) appassionati di fumetti tendono a non avere una passione per l'opera originale, non collezionandola. Di contro però può anche capitare che se si lavora a un progetto di alto profilo su licensing si abbiano richieste di originali (e di commissioni) da parte di gente dello spettacolo, come per esempio (nel mio caso) Roberto Orci o Pharrel Williams! Ma in generale, da parte dei collezionisti di originali di fumetti, raramente si ha la loro attenzione.

Da un punto di vista professionale però Star Trek Countdown mi ha fatto fare il balzo come considerazione all'interno della casa editrice per cui lavoravo, mi ha fatto ottenere molti lavori di alto profilo in seguito, come per esempio True Blood (vendutissimo, nonostante lo reputi più debole dal punto di vista narrativo di un Star Trek Countdown) e questo è un bene perchè non solo il mio page rate, ma anche la mia immagine ne ha giovato molto!

...Ma come dicevo prima, per quello che riguarda altri indotti, chi compra questo tipo di volumi non colleziona tavole, non commissiona disegni. Anche per questo a un certo punto ho cominciato a rifiutare lavori su licensing (a meno che non fossero di un certo profilo, come il successivo Countdown) per potermi spostare e consolidare nel mainstream supereroistico e non.

Ultimate Comics: Wolverine è stato lo step successivo, mentre Bounce mi ha permesso di acquisire credibilità nei confronti della critica fumettistica ufficiale (che di solito snobba il licensing) per via della sua natura creator owned e narrativamente sperimentale e questo grazie a Joe Casey, che nonostante sia uno dei creatori di Ben 10 e Big Hero 6 è molto amato da un certo tipo di critica fumettistica alternativa. Il successivo lavoro con Genevieve Valentine su Catwoman, ha ulteriormente rafforzato la mia credibilità a tal proposito.

Hai lavorato in America con IDW, Marvel, Image e ora DC Comics con Catwoman (per citare i più grossi), hai trovato delle grandi differenze rispetto alla gestione del lavoro con ognuno?

Grossomodo, esclusa l'Image non ci sono grandi differenze. La differenza la fa l'editor in sé e, a onor del vero, posso dire di aver lavorato con molti editor: dai peggiori, quelli che ti rendono la vita un inferno, a quelli straordinari che nel tempo poi sono diventati amici preziosi, come ad esempio Scott Dunbier. Per il resto, meccanismo e tempi sono abbastanza simili, poi c'è da aggiungere che alcune case editrici tendono a coccolare molto i propri autori, la IDW e la DC mi hanno ospitato diverse volte in occasioni di eventi e di tanto in tanto mi inviano a casa regali. Coccolano tantissimo noi autori!

L'Image è invece un discorso completamente  diverso: non essendoci universi narrativi e megaeventi da coordinare, gli editors sono davvero molto pochi. Le deadlines, le scadenze vengono decise dal team creativo e comunicate ai pochi editor presenti, se non allo stesso Eric Stephenson, e poi tutto è praticamente autogestito, compresa la promozione. A parte pubblicizzarti sui propri albi e sulle proprie piattaforme web, la Image lascia tutto il resto in mano agli autori per cui in un certo senso anche questo aspetto del lavoro è nelle proprie mani!

Lavorare ad un personaggio come Catwoman deve essere una grande soddisfazione. Com'è stato all'inizio, le prime discussioni con gli editor e con la scrittrice Genevieve Valentine e le prime pagine a cui ti sei approcciato?

Grandissima soddisfazione! Mi ha sorpreso non poco il modo in cui mi sono avvicinato a questa run. Mark Doyle conosceva il mio lavoro da tempo, ma lui era editor alla Vertigo e il mio stile aveva davvero poco a che fare con quanto prodotto da loro e così, a parte incontrarci in occasioni di fiere e cene, non ci siamo sentiti per anni. Divenuto Group Editor della Batman Family mi ha contatto per propormi di lavorare su Catwoman assieme a Genevieve Valentine.

Ciò che mi ha sorpreso di più sono state le settimane precedenti il lavoro vero e proprio, settimane in cui Mark, Genevieve ed io ci siamo scambiati una fitta corrispondenza di e-mail in cui discutevamo dell'impronta da dare alla serie, di cinema noir, di art déco, di serie televisive o di cultura giapponese.

Raramente mi era capitato un tale lavoro di brainstorming preliminare e per certi versi avevo l'impressione di approcciarmi ad un progetto creator owned, piuttosto che a una serie mainstream della DC. Credo che questo si sia sentito molto negli albi realizzati da Genevieve e me e devo dire che il pubblico ha fatto sentire molto il suo affetto: quando è stato annunciato il nostro abbandono della testata ho ricevuto tweet e messaggi privati davvero commoventi.

Forse la domanda meno ortodossa riguardo Catwoman, ma da disegnatore non posso non farla: non è una gran rottura dover disegnare tutti quei grattacieli?

...Non una rottura: un'AGONIA! Ma si trattava di Gotham, e Gotham non è una città, è un vero e proprio personaggio! Ho lavorato molto sull'architettura Art Déco e l'estetica anni '50 per raccontarla.

Volevo cercare di far capire al lettore come mai questa città, tenesse tanto legati a sé le persone nonostante fosse popolata da creature deformi e mostruose come Joker, Due Facce o Killer Croc. Non potevo limitarmi a qualche silhouette o a un paio di doccioni, dovevo raccontarla e per farlo dovevo disegnare tutto ciò che era necessario, costasse quel costasse!

Credo che senza l'aiuto di Gaetano Carlucci (dal numero #43 in poi) non sarei riuscito a mantenere quel dettaglio per tutta la serie. Gaetano non è solo uno straordinario e talentuoso inchiostratore ma anche un amico e un instancabile stacanovista, senza di lui avrei dovuto giungere a compromessi che non volevo!

Fiere del fumetto americano: a quali e quante sei stato ospite? Puoi darci qualche testimonianza del tipo di esperienza, anche del punto di vista logistico per gli autori italiani che sono così lontani?

Devo dire di essere stato a diverse fiere, ma non così tante come certi colleghi! Negli States, sono stato solo alla NYCC ed a San Diego, mentre in Europa, sono stato alla FedCon, Fantasy Days (Germania) Paris Expo, TCG (Touloise), Angouleme, Paris Manga, Japan Expo e poi Madrid e Barcellona. Il più delle volte sono stato ospite, a mie spese sono stato solo ad alcune edizioni della NYCC, a mio parere una delle migliori se si vuole approcciare il mercato americano da professionisti.

Oramai ci sono diversi pacchetti viaggio che sono convenienti, grazie ad Expedia o ad altri siti, e se poi si è in gruppo un appartamento è la cosa migliore. I biglietti vanno acquistati prima se si è lì per la prima volta, invece se hai pubblicato per loro, ottenere un pass gratuito è abbastanza semplice, muovendosi per tempo e tenendosi informati sui loro siti.

La prima cosa che mi ha colpito riguardo la NYCC e la SDCC è l'impressionante colpo d'occhio. Sappiamo bene ormai, dai dati ufficiali, che Lucca è la seconda fiera al mondo per pubblico e dimensioni ma essendo distribuita per tutta la cittadella fa sicuramente un effetto diverso dal vedere una singola enorme struttura (tipo il Javitz Center a New York) allestito e pieno di pubblico.

Una volta lì, bisogna dedicare quantomeno una mattinata a girare tra gli stand per trovare le case editrici e conoscere i vari approcci per i portfolio review (quasi tutti tramite preselezione mediante un booklet) mentre se ci si trova all'Artist Alley è facile che siano gli editori stessi a farsi un giro tra i tavoli e a prendere contatto con gli autori che trovano più interessanti.

Se poi riesci a imbucarti a qualche festa, può essere una buona occasione per conoscere gente...

Guardando indietro, in virtù delle cose che hai imparato, c'è qualcosa del tuo percorso che rifaresti in modo diverso? Per andare in una direzione differente o accorciare dei tempi, qualcosa che può essere utile a chi questo percorso deve ancora intraprenderlo.

Bella domanda! Se mi guardo indietro mi rendo conto che ho sempre dato il massimo, spesso portandomi oltre i limiti della stanchezza e questa consapevolezza mi dà una certa serenità (considerando quanto io sia rigido con me stesso, in primis). Ho cercato di cogliere ogni occasione avessi davanti spesso perdendomi dietro a situazioni sterili, come quando cercai di lavorare in Italia finendo per perdere il mio tempo in progetti fasulli o promesse di pubblicazione che non hanno portato a nulla.

A dover proprio decidere cosa farei diversamente, magari avrei impiegato quelle energie a studiare inglese (anziché impararlo da autodidatta come ho dovuto fare) e a disegnare di più, a disegnare quanto più possibile perché ancora adesso non mi sento neppure lontanamente bravo e capace come vorrei.

Ma è anche vero che ora siamo in tempi diversi rispetto a quando ho iniziato io. I mercati internazionali non erano così aperti ad autori stranieri, internet praticamente non esisteva e se uno era un truffatore o un imbroglione lo dovevi scoprire direttamente sulla tua pelle. Molti degli errori che ho fatto è molto più facile evitarli ora, e credo che i nuovi autori siano abbastanza scaltri da evitarli da soli, parafrasando Mezzosangue, non me la sento di dare consigli in quanto per me è già un lusso dare il giusto esempio a chi ha il futuro in mano!

Prossimi appuntamenti col Kaiju Club?

Al momento stiamo pianificando un tour di incontri in librerie in giro per l'Italia e l'inizio della nostra collaborazione con un piccolo editore indipendente per quello che riguarda i nostri progetti fumettistici. Al contempo stiamo preparando 2 volumi in uscita per la prossima Lucca e lavorando sul redesign dell'universo di ROM per la nuova collaborazione IDW/HASBRO.

Si prospetta un anno abbastanza intenso!

Grazie per il tuo tempo David!