Speciale: Si alza il Vento spiegato da chi l'ha tradotto
La "note del traduttore" di Gualtiero Cannarsi: abbiamo sentito chi ha adattato Si alza il vento e come sempre è stata un'esperienza illuminante
Per Si alza il vento abbiamo parlato molto dei tecnicismi del film ma anche dello spirito che lo pervade, soffermandoci su quelle componenti più difficili da cogliere da un pubblico distante dalla cultura e dallo spirito nipponico (vale a dire quasi tutti). È stato ancora una volta uno scambio illuminante che vi consigliamo di leggere tutto (non è breve ma capirete subito che non c'è una parola che non sia fondamentale) sia prima che soprattutto dopo aver visto il film. Non ci sono spoiler ma molti elementi è logico che si comprendano meglio avendo visto Si alza il vento.
Certamente ogni film, ogni copione è in qualche modo un microcosmo: uno spazio definito e coerente in sé, con i suoi tratti caratteristici e le sue particolarità linguistiche specifiche, che diventano i grattacapi della traduzione in lingua straniera. È cruciale focalizzare queste particolarità e studiarle per renderle al meglio, con la maggiore fedeltà possibile, tuttavia è anche importante non farne un faro indiscriminato della traduzione essa tutta, che ne sarebbe così indebitamente influenza in modo indiscriminato ed estensivo. Al contrario, se una marca stilistica è nell'originale, e la traduzione è semplicemente fedele e precisa, quella marca stilistica si riproporrà schiettamente nella traduzione. Insomma al centro di ogni traduzione ci sono sempre la sua fedeltà, la sua onestà e la sua precisione.
Il "piccolo problema" è solo del sottoscritto, che siccome ha il compito di mettere le mani dentro al testo, dovrà rendere tutto preciso in italiano quanto è in giapponese, così di rispettare l'equazione dell'1 su 1000 del pubblico. E con Kaze Tachinu, il buon Miyasan si è proprio divertito a esagerare. Facciamo un singolo esempio: quando al principio del film Caproni cammina sopra un'ala di un suo aereo (l'ala è di stoffa), sembra fare l'asse di equilibrio, e poi dice al piccolo Horikoshi Jirou: "Vieni qui…! Ti basterà camminare sopra a un lungarone!". Io ovviamente non sapevo cosa fosse un "lungarone", o meglio, come si dice oggi, un "longherone". L'ho semplicemente dovuto imparare. Sono partito ovviamente dal giapponese, che è: 桁 (keta)…
Beh, certo, è un termine particolare. Ma non è sufficiente usare un buon dizionario, o magari più d'uno?
Magari! Ma una parola semplice come 桁 (keta) non è che significhi schiettamente "longherone". Anzi, nessun dizionario né giapponese-italiano, né giapponese-inglese e neppure giapponese monolingua ne riporta quell'accezione: è troppo tecnica. Normalmente, 桁 (keta) significa: "colonna, raggio, misura, decina (colonna d'ordine decimale), ordine di grandezza" e altro ancora. Quindi, come si fa a capire che se parliamo di progettazione aeronautica si tratta specificamente di un "longherone", termine che la persona comune (come me) non ha forse mai sentito? Si fanno un sacco di ricerche. A gamme semantiche. A gruppi di parole. Testuali e grafiche. Finché non si trovano magari cose così:
Chiaramente, anche avere scoperto che i longheroni sono due, e non uno, è cruciale. Perché così Caproni dirà in italiano: "Ti basterà camminare sopra a un lungarone!" e non: "Ti basterà camminare sopra al lungarone!". Tra un articolo determinativo e uno indeterminativo c'è la differenza che passa tra 'giusto' e 'sbagliato' - ovvero tutta la differenza del mondo.
Però c'è dell'altro ancora, intorno al lungarone. Perché in effetti prima dicevo di "longherone", e poi nel dialogo figura "lungarone". Come mai? Perché come documentazione per questo lavoro mi sono anche procurato, oltre che vari manuali di ingegneria aeronautica, anche il testo storico intitolato Gli Aeroplani Caproni, edito all'epoca proprio dalla Caproni Aeronautica Bergamasca. In effetti mi sono procurato anche altri libri storici sugli aerei Caproni, ma questo è proprio la bibbia del genere, per edizione, estensione, contenuto. Ed è anche un testo che la famiglia Caproni ha omaggiato al grande appassionato Miyazaki Hayao. È pieno di schede di tutti i modelli della Caproni e, beh, in questo testo, il longherone è riportato come lungarone. Quindi mi sono ulteriormente documentato. Ci dice il dizionario Treccani, in effetti, che questo termine è un forestierismo importato dal francese:
longheróne (o longaróne; meno com. lungheróne o lungaróne) s. m. [adattamento, secondo la voce prec., del fr. longeron, connesso con long «lungo»].
Capiamo quindi che il forestierismo entrò prima nell'italiano come prestito più tradotto e poi adattato foneticamente quasi diretto (longeron-e). E nel film, come dicevamo, a usare il termine è proprio Caproni in persona! Quindi, morale della favola, ho cambiato nel testo del copione italiano da longherone a lungarone.
A seguire tutta questa storia di ricerca linguistica, per una singola parola, direi che la questione è ben complicata…
Beh, in effetti questa ricerchina proprio semplicissima non è stata... ma il fatto è che questo è niente. Perché tutto il testo del film è intriso di tecnicismi a questo livello. Per intenderci, frasi come quella di Jirou: "Per aumentare la rigidezza delle staffe, utilizzo piastre flessibili in acciaio. La tensione di un cavo assorbe lo sforzo… e il cavo passa all'interno del montante, fissandosi alla travatura della fusoliera." A cui giustamente il suo superiore Kurokawa risponde: "Ma poi così si dovrebbe rivedere l'intelaiatura stessa delle ali principali!". Sono tutte piene di tecnicismi buttati lì in modo apparentemente casuale, ma "rigidezza" è specifico e non è "rigidità", e tra "travatura" e "intelaiatura" c'è una precisa differenza d'uso! Come ci sarà poi tra le "viti a testa piatta" e i "rivetti a testa svasata", usati per la "rivettatura a filo" del "rivestimento" degli "aeroplani a guscio". E ancora e ancora. La terminologia specifica che in questo film viene usata come acqua fresca si compone di un lemmario di più di un centinaio di termini specifici, tra le parole tecnico-ingegneristiche, poi quelle storico-politiche e quindi quelle più schiettamente culturali dell'epoca. Sin negli articoli di giornale che si vedono in una rapida inquadratura, o i cartelli per le strade.
E termini tecnici e specifici a parte, il linguaggio usato presentava sfide particolari? Intendo peculiarità di tono o di contenuti, non fosse altro per la maniera in cui ritrae l'amore, decisamente più fisico del solito.
La prima cosa che mi viene in mente è il registro linguistico, e relazionale, usato dal personaggio di Nahoko. C'è una forte marca di "cortesia antica" nel suo modo di parlare, che spicca come una variazione nei confronti del fraseggio di tutti gli altri personaggi, che parlano invece in maniera quanto più "normale", direi contemporanea e colloquiale. Nahoko parla in una maniera sempre e comunque ultra-cortese, molto enfatizzata – direi per rimarcare la figura ideale della "signorina di buona famiglia degli anni trenta". In una singola scena questo vale anche per Kayo (la sorellina di Jirou), o Jirou stesso, ma sono piuttosto dei "momenti formali". Oltre a questo direi che non ci sono eccessi di connotazione linguistica: contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, la forte componente storica del film non comporta affatto una forte marca linguistica costante. Non c'è in giapponese, e non mi sarei mai sognato di introdurla in italiano. Come dicevo, non è mai mia intenzione complicare nulla, sovraccaricare nulla. Ci mancherebbe. Si sarà auspicabilmente notato come il livello del linguaggio de La città incantata fosse ben diverso da quello usato in Principessa Mononoke: perché sono due film molto diversi alla fonte, e sebbene di base c'è che sono in giapponese entrambi, il giapponese vi è usato in modo molto diverso. E questo film è ancora parecchio diverso, da tutti e due. Si avvicina più a Porco Rosso, ma con una volontà di realismo storico molto spinto. Nei documenti ufficiali Ghibli per la produzione delle versioni tradotte, è specificato come sempre il divieto di divergere dal testo del copione, ma si aggiunge il divieto di usare 'espressioni di parlata contemporanea', perché -è giustamente ed esplicitamente sottolineato - la storia è ambientata negli Anni Venti e Trenta.
In generale, però, Miyazaki ha insistito nel voler mostrare una generazione di giovani intellettuali, che parlano tedesco, leggono Thomas Mann, ascoltano musica classica. Ci sono citazioni culturali precise: una poesia di Christina Rossetti (che buffo, che io sia proprio di Vasto, no? Ah, il destino!), La Montagna Magica di Thomas Mann, la citazione de Il Viaggio d'inverno di Schubert. Anche il multilinguismo di molti personaggi, del film nel suo tutto, è dichiaratamente inteso e non poteva essere limitato in alcun modo, per schietta direttiva dello Studio Ghibli (se mai ce ne fosse stato bisogno).
Oltre a ciò, su tutto svetta la caratterizzazione di Jirou: geniale e parimenti ingenuo, appassionato e parimenti egocentrico (più che egoista, direi). A volte lo sentiamo parlare come un genio ispirato, a volte come un bambinone che vive assolutamente fuori dal mondo, sino a scatenare le risa, o la rabbia, dei suoi interlocutori. A volte si estranea al punto da "non sentire" quello che viene detto dalle persone intorno a lui, e da Ghibli sono state inviate istruzioni molto perentorie su questo e altri aspetti del doppiaggio, come certe battute che "non si devono capire, non devono sentirsi se non come parole senza senso", perché si spiega che in certe occasioni Jirou "non sente" le battute che lo circondano, perché "vive nel suo mondo interiore". Ed è enfatizzato che tutto ciò è l'intenzione del regista. Credo che proprio questi esempi ben rappresentino la legittima volontà di un autore di rendere parti della sua opera meno chiare di altre, in assoluto. Ovviamente tutte queste connotazioni afferiscono non soltanto alla resa del testo del copione, ma altrettanto alla sua recitazione in fase di doppiaggio. Ma ancora una volta, tutto questo è nell'originale: operandone una resa puntuale, che nasce dalla comprensione profonda e passa per una fedeltà di traduzione dalla precisione geometrica, tutti i conti torneranno sempre per loro natura. Per chi avrà l'onesta intellettuale di guardare e ascoltare il film con "pupille non offuscate" così da poter tirare davvero le somme alla fine della visione.
Come sempre in Miyazaki molto dei personaggi e della storia è in linea con il modo di pensare giapponese e con i dettami della società nipponica. Ti pare che, traduzione e adattamento a parte, ci sia qualcosa che gli spettatori non edotti di cultura giapponese dovrebbero sapere per apprezzare il film?
Direi in primo luogo che comprendere la portata "antisociale" del personaggio di Jirou, che è il centro di tutto il film, sia molto difficile per chi non sia davvero addentro alla cultura sociale giapponese. Difficile perché non si tratta neppure di "capire", si tratta di "percepire". Ad esempio, Jirou da ragazzo fa sedere una donna al suo posto, in treno. Non si fa, è una grave maleducazione, una scortesia: si obbliga una persona a essere obbligati verso di noi, avendolo deciso unilateralmente. È una "cosa indebita", quindi da non farsi. Ma questo è un episodio, è un chicco di grano di un granaio. Jirou è il tipo di persona che si dimentica delle altre persone, non le considera, e ammette candidamente di averlo fatto. Per tutto il film, vive di un egocentrismo del tutto individualista, antisociale. È quasi incredibile quanto sia ignaro e disinteressato delle convenzioni sociali! Come un bambino, Jirou ha il suo personale metro morale, il suo mondo etico interiore, ed è ligio a quello e solo a quello, ignorando le regole non scritte della società civile. Questo in Giappone ha davvero un forte impatto, proprio per come quella società è strutturata, per come funziona quella sociologia. Credo che questo elemento verrà letto molto poco e molto male in Italia, per quanto sia un vero leitmotiv del film, sin dall'infanzia del protagonista, in maniera marcatissima. Ed è bellissimo come il personaggio della madre di Jirou stia lì a farci capire che una simile psicologia nasce dal benessere e soprattutto dalla sicurezza affettiva infantile: anche se il piccolo Jirou fa a botte, e non si dovrebbe, la merenda lo attende "al solito posto", col bonario congedo di una madre palesemente innamorata di lui. È proprio la nascita di una psicologia otaku, che si sviluppa nei sogni infantili cullati nella sicurezza dell'affetto familiare e soprattutto materno.
A parte ciò, tutto Si alza il vento resta un film molto legato alla tradizione sociale giapponese anche all'esterno del protagonista: sì, c'è un matrimonio shinto, un contratto privato con i sensali che "barattano gli sposi", facendo da procuratori come di una vendita. Ci sono tutte le convenzioni sociali di una società lontana da noi nello spazio e nel tempo, ci sono i piatti della loro cucina, i fatti della loro quotidianità. Ancora, ci sono dei dettagli di concreto realismo veramente intensi. Per esempio, il Sanatorio Montano Fujimi, presso il quale si ricovera Nahoko, chiamato in genere 'ospedale montano' (ma sono due precisi termini diversi, ovviamente disambiguati con precisione nel testo italiano), esisteva davvero ed esiste a tuttora. Ha cambiato leggermente nome, ma nel film è correttamente ritratto con il nome originale. Oppure, la fermata a cui scende Jirou per raggiungere Nahoko a Tokyo, esisteva davvero. Il vaporetto urbano che prende Jirou con la sorella a Tokyo esisteva davvero. Anche una semplice caffetteria è un "café", che nel Giappone di inizio secolo aveva tutto un suo significato (c'è una pagina della Wikipedia giapponese per spiegarlo). Oppure il motto della "Società Mitsubishi Motori a Combustione Interna" (il corretto nome storico), ovvero "Ordinati - Operosi". O ancora la mensa aziendale, con i ticket, e si vede che ci vanno ingegneri e operai tutti insieme. Persino i titoli degli articoli presenti sui fogli di giornale usati come imballo dei "campioni di prova" delle flange del Ka-14 (profilati di duralluminio estruso, una cosa di lusso!) citano fatti di cronaca reale. I giovani ingegneri si affrettano a disfarsene per ammirare i leggeri componenti del loro futuro gioiello aeronavale, ma per pochi secondi possiamo leggere (scritti con qualche kanji oggi 'abolito'):
L'INCIDENTE DI SHANGAI
CON LE FORZE DA SBARCO DELLA MARINA [...]
LA STRENUA LOTTA DELLE FORZE DA SBARCO
I TRE ARDITI COMBATTENTI-BOMBA
Chi vorrà fare ricerche su Google scoprirà qualche pagina di storia assai drammatica. Stiamo parlando della cosiddetta prima guerra sino-giapponese (le date tornano), dopo che il Giappone aveva creato il Manciukuò (citato nel film). Ci sono dettagli significativi ad ogni angolo, questo non è esattamente da Miyazaki Hayao. Ma questo è davvero uno strano film, per essere un film di Miyazaki Hayao. Ovviamente, anche gli avvenimenti storici legati ai modelli e ai collaudi di aeroplani sono tutti rigorosamente reali, ma qui da Miyazaki Hayao non c'era da aspettarsi di meno. Anche qui ho inteso fare un po' di ricerche.
In effetti questo era prevedibile, conoscendo la passione di Miyazaki per la materia. Hai trovato molte informazioni?
Moltissime, praticamente una miniera inesauribile. Gli appassionati di aviazione e aeronautica sono dei veri otaku, tanto in Giappone che in America che in Italia! Ho già citato il "testo sacro" degli aeroplani Caproni, e certamente nel film ne vediamo ritratti diversi, tutti reali. Ma questo avviene nei sogni di Jirou, la presenza di questo o quel velivolo è quasi citazionistica, eccezion fatta per il "Capronissimo", il Ca.60, leggendario e gigantesco velivolo passeggeri con cui Gianni Caproni sognava di effettuare la traversata dell'Atlantico a scopi civili. La prova di volo fu un celebre fiasco, e il prototipo si distrusse pochi metri dopo aver lasciato il pelo dell'acqua (era un idrovolante). Il tutto è perfettamente ripercorso nel film, sino al rabbioso distruggere le pellicole di documentazione da parte di Caproni stesso. Ci sono poi gli aeroplani Junkers, nei cantieri di Dessau, in Germania. E poi ci sono gli aeroplani giapponesi su cui lavora Horikoshi Jirou, naturalmente. Il primo aeroplano alla cui progettazione collabora anche il nostro protagonista, appena entrato alla Mitsubishi, viene chiamato Hayabusa. Nel film, il prototipo si 'disfa' (disfacimento in volo) durante un volo di prova, nel corso di una picchiata spinta. "Hayabusa" vuol dire falco pellegrino. Dai treni, alle moto, alle astronavi, infiniti mezzi giapponesi hanno portato questo nome. Tuttavia, cercando "Hayabusa" e "aereo da caccia", viene fuori il Nakajima Ki-43, indi tutt'altro che un aereo della Mitsubishi! Possibile che Miyasan avesse commesso un simile, grossolano errore? Certo che no. Infatti poi l'ho trovato, il "nostro" Hayabusa. Della Mitsubishi. Un caso di omonimia.
Cenni storici:
Lo Hayabusa fu uno dei contendenti nella risposta a una richiesta del 1927 dell'Esercito Giapponese per un caccia intercettore. Il 1MF2 fu disegnato, com'era usuale ai tempi, sotto supervisione straniera, in questo caso del professor Baumann. Questo monoplano dall'ala intenzionalmente "a tendone" (alta) sembrava assai promettente durante le sue prove, finché non si disintegrò con a bordo il suo pilota durante un test di picchiata spinta. Il pilota, Sumitoshi Nakao, schizzò fuori e divenne il primo pilota giapponese a sopravvivere a un simile incidente grazie al paracadute. Dopo l'incidente, lo sviluppo del caccia fu sospeso.
Ironicamente, il nome "Hayabusa" fu reso celebre durante la Seconda Guerra Mondiale dalla più grande concorrente della Mitsubishi, la Nakajima, con il suo Ki-43.
Si denota inoltre che uno degli assistenti progettisti dello 1MF2 fu Horikoshi Jirou, dei celebri Zero.
Il film è quindi davvero molto puntuale anche nel ritrarre il drammatico fallimento dell'ultimo test dell'Hayabusa della Mitsubishi. Di seguito, il primo aeroplano effettivamente progettato da Jirou fu invece il Mitsubishi 1MF10:
Il nome completo ufficiale dovrebbe essere: 七試艦上戦闘機 (NanaShi-Kanjou-Sentouki), ovvero Aereo da Caccia Imbarcato Modello Sette. Nel film, al momento in cui si propone a Jirou di diventarne il capo progettazione, si parla di: "Kaigun Shouwa Shichinen Shisaku: Kanjou-Sentouki", ovvero: Prototipo per la marina del settimo anno Shouwa: aereo da caccia imbarcato.
In effetti fu un esemplare sperimentale. Era molto innovativo, pare fosse il primo aereo da caccia giapponese ad ala bassa. Tutto in metallo, mostrava le influenze che Horikoshi aveva tratto dai suoi viaggi in Germania e America. Il primo prototipo, completato nel 1933, fu testato dalla Mitsubishi in Marzo. Questo test ebbe successo, ed è anch'esso ritratto nel film proprio come un successo, per l'appunto. Poi però, nei ricordi di Jirou, vediamo la distruzione di questo aereo durante il volo, e il suo relitto. Una visione? Nel film la cosa non viene spiegata. Ma in effetti andò proprio così: quel primo prototipo andò distrutto in un seguente test condotto in luglio - il pilota Kajima Yoshitaka si salvò con il paracadute. Ci fu anche un secondo prototipo, che fece una brutta fine nell'estate successiva, sempre durante una manovra nel corso di un test. Il pilota Okamura Motoharu si salvò ma perse quattro dita, pare. In ogni caso, l'aereo non superò lo stadio di prototipo, a causa della sua difficoltà di manovra ed altri limiti. Nel film, Jirou lo definisce a posteriori come una mera "papera di latta".
Ecco invece quello che nel film viene ritratto come il primo capolavoro di Jirou:
Anche per un ignorante come me, la sua linea è davvero bella. La sua "ala di gabbiano invertita" ha un gran fascino, vero? Si chiama Mitsubishi Ka-14. E anche questo fu un prototipo. Ma questo ebbe grande successo: nel primo test, che si tenne il 4 Febbraio 1935, il caccia sperimentale eccedette le richieste della committenza. Questo episodio, fedelmente riproposto nel film, essenzialmente chiude il dettaglio della biografia di Jirou per come è raccontata da Miyazaki. Fu il suo primo completo successo in qualità di progettista aeronautico. Il Ka-14 andò poi incontro ad alcune revisioni preliminari: il secondo prototipo, migliorato, aveva perso la seducente ala piegata, e con ulteriori rifiniture entrò in produzione con la denominazione produttiva finale di Mitsubishi A5M, o meglio 九六式艦上戦闘機 (KyuuRokuShiki Kanjou Sentouki): Aereo da caccia imbarcato Modello Nove-Sei. Questo aereo fu anche la prima creazione di Horikoshi Jirou a essere impiegata nella guerra reale. Il nome che gli Alleati attribuirono a questo caccia nemico fu "Claude". Ma gli A5M non sono mai ritratti nel film. Si vedono invece, in un rapido volo postumo, i suoi successori, che costituiscono il capolavoro finale di Horikoshi: i temuti Mitsubishi A6M, ovvero 零式艦上戦闘機 (ReiShiki Kanjou Sentouki): Aereo da caccia imbarcato Modello Zero.
Sì, sono i famosi, o famigerati, Zero.
Fanno una breve comparsa alla fine del film, ma non li vediamo volare all'attacco. La guerra è già finita, il Giappone è stato annientato (sic). Celebrati nel loro splendore estetico, li vediamo unirsi a una celebre 'nube di aerei abbattuti', che chi ha visto Porco Rosso saluterà come una vecchia conoscenza. Per gli altri, invece, la cosa potrebbe essere ben più incomprensibile, già che pochissima scena gli è riservata, e ancor minor dettaglio grafico.
Ma al di là del compiacimento dell'appassionato, del fanatico di storia dell'aeronautica, ritieni che questi dati storici abbiano un valore particolare per il pubblico giapponese?
Secondo l'opinione di Miyazaki, gli Zero furono i migliori aerei da caccia nei cieli della Seconda Guerra Mondiale. E questo benché il Giappone fosse così arretrato da un punto di vista tecnologico. Fu il genio progettistico di Horikoshi a compiere questo miracolo tecnologico, che Miyazaki Hayao apprezza in primo luogo nella sua componente "artistica", e che per il Giappone è sempre stato un punto d'orgoglio nazionale. Credo che anche questo sia un valore, un sentore davvero difficile da cogliere fuori dall'arcipelago nipponico, insieme a tutto il fantasma di revanscismo militarista che si porta dietro per le popolazioni più direttamente coinvolti.
Per la prima volta Miyazaki affronta di petto le grandi contraddizioni della sua vita: amare gli aerei da guerra ed essere pacifista, essere ecologista ma andare pazzo per mezzi che inquinano. Avendo visto il film a me è sembrato che si tenga in un incredibile equilibrio e non risolva queste contraddizioni ma anzi riesca a farle convivere. Cosa pensi di questo particolare aspetto dell'opera, e dell'autore?
"Tra un mondo con le piramidi e uno senza le piramidi, tu quale sceglieresti?" è la domanda topica che il mentore mefistofelico Gianni Caproni pone all'ancora giovane Jirou. Tuttavia, si tratta di un dilemma che Miyazaki Hayao aveva introdotto già in Laputa: il dilemma tra l'insuperabile natura bucolica e "terricola" del genere umano e la sua tecnologica vocazione a trascendere i propri umani limiti realizzando il sogno del volo a ascendendo al cielo. In Laputa, la pastorella Sheeta faceva la predica al tecnocrate militarista Muska dicendogli che in ogni caso "per gli essere umani, vivere separati dalla terra non è possibile". Muska rispondeva che "Laputa non si estingue, risorgerà innumerevoli volte. Perché proprio Laputa è il sogno stesso dell'umanità". Credo che in queste parole si nasconda una verità profonda: anche se Dio distrugge la Torre di Babele, dopo il giusto tempo l'uomo tornerà a costruire una torre ancora più alta. Anche se Icaro cade, altri uomini dopo di lui si doteranno di ali migliori che quelle fatte di cera. L'uomo non può evitare di sognare di trascendere l'umano, dando così luogo a una lunga storia di ascese e cadute che si ripete ciclicamente. E tra i molti cicli, forse anche il sogno di costruire aeroplani non fa eccezione. Qui Caproni, e con lui Jirou, sembrano essere infine diventati consci dell'ineluttabilità di questa contraddizione, di questo conflitto. Forse anche Miyazaki Hayao ha capito che ci sono contraddizioni umane irrisolvibili, perché l'uomo è contraddittorio e imperfetto per natura. Credo in effetti che l'avesse già realizzato ai tempi di Mononoke Hime, solo che ora ha messo in scena il tema con un racconto molto più realistico di quella storia simbolica, ma quasi mitologica.
Infine a dare il titolo c’è una poesia per la quale immagino già esistesse una traduzione ufficiale. Tu come interpreti l’aver voluto proprio quei versi per aprire e segnare il film che conclude la propria carriera?
Il titolo del film viene dall'omonima poesia di Paul Valéry, ma arriva a Miyazaki per interposta persona: è infatti il titolo di un romanzo di Hori Tatsuo, alla cui opera (autobiografica) è ispirato questo film di Miyazaki. La parte romantica di Si alza il vento, infatti, non viene dalla reale biografia di Horikoshi Jirou, ma è presa di peso da quella di Hori Tatsuo, l'altro personaggio storico a cui il film è dedicato. Credo che invecchiando, infine crescendo, il narratore per l'infanzia Miyazaki Hayao abbia infine sviluppato una piena affezione per la letteratura adulta. Questa cosa era di certo in atto ai tempi di Ponyo sulla scogliera, quando oltre alle favole della sempre a lui cara Nakagawa Rieko il regista stava leggendo l'opera completa di Natsume Souseki. Ho cercato di seguire Miyazaki Hayao in queste sue letture (sono poi passato al discepolo di Souseki, ovvero Akutagawa Ryuunosuke) e credo di avere inteso che l'anzianità ha portato a Miyazaki un più forte desiderio di guardarsi dentro, di capire e riconsiderare sé stesso. Pensando a questo, riesco a capire l'intento dichiarato di Si alza il vento: "ritrarre l'uomo a tutto tondo". E del resto, se Anno Hideaki ha commentato la pellicola dichiarando che "Con questo film, Miyasan è diventato un po' adulto. Sì, solo un pochino", forse un po' lo capisco. Sì, solo un pochino.
Ah, un'ultima "nota" di chiusura! Abbiamo visto in rete molte traduzioni, amatoriali o semiprofessionali, della canzone del film. Questo brano sembra rivestire davvero grande importanza per la pellicola e per il regista, anche perché si tratta di un brano "ospite", preesistente alla realizzazione del film. Cosa si nasconde dietro alla sua selezione?
Sì, hai perfettamente ragione. Hikoukigumo (Scia d'aeroplano) è un brano che Miyazaki Hayao ha fortemente desiderato a corredo, oserei dire a coronamento, di Si alza il vento. L'autrice del brano, la celeberrima Arai Yumi, è una delle cantati pop che hanno fatto la storia della musica giapponese contemporanea, in cui è conosciuta anche con il soprannome di Yuming. Miyazaki aveva già inserito due sue canzoni come guest in un precedente film: si trattava di Rouge no Dengon (Messaggio col rossetto) e Yasashisa ni Tsutsumareta nara (Se sono avvolta nella gentilezza), rispettivamente usate come canzoni di apertura e chiusura per Kiki. Questo film era del 1991, e le due canzoni di Yuming del '74/'75. Certo anche Kiki alla sua uscita aveva un po' un sapore retrò, e i due brani di Yuming si sposavano perfettamente, in testo e sound, con il film di allora. Nel caso di Si alza il vento, Miyazaki è andato a ripescare addirittura il brano di debutto della cantante, originariamente pubblicato nell'album omonimo del 1973.
Si tratta di una canzone specialissima e davvero molto intensa. Arai Yumi la scrisse quella quando era appena diciassettenne, ripensando ai sentimenti provati dinanzi alla tragica e prematura scomparsa di un suo compagno di scuola elementare, stroncato dalla distrofia muscolare. La giovane cantante, con l'irruenza di un'adolescente che ricorda i sentimenti puri dell'infanzia, paragona la vita del suo amico all'evanescente scia d'aeroplano tracciata nel cielo, irritandosi nel contempo per le frasi di circostanza che gli adulti intorno a lei spargevano sulla greve vicenda. Certo si può ben capire come mai Miyazaki Hayao abbia trovato questa canzone così ideale per rappresentare lo spirito e la conclusione di Si alza il vento, soprattutto del personaggio di Nahoko! Tuttavia, proprio da questa "ridefinizione" del soggetto trattato nel testo è nato un grande problema di adattamento: Yuming scrisse la canzone riferendola a un suo amico d'infanzia, un maschietto, ma Nahoko, a cui Miyazaki fa riferire la canzone nel film, è una femmina. L'indicazione dalla Studio Ghibli è stata quindi quella di tenere il soggetto della canzone neutro nel genere. Questo è certamente facile nella lingua giapponese, che non avendo il genere come elemento di connotazione grammaticale delle parole ha un vocabolario che più che neutro è proprio indefinito tra maschile e femminile. Ma per una lingua neolatina come l'italiano è l'esatto contrario. Questo mi ha obbligato a svariate capriole di adattamento, specie a fronte della mia ferrea volontà di restare quanto più fedele possibile al testo originale, ma onestamente mi ritengo piuttosto soddisfatto del risultato finale ottenuto. La canzone comparirà correttamente sottotitolata tanto al cinema che nei vari supporti home-video dell'edizione italiana di Si alza il vento, ma mi permetto di trascriverne qui il testo come anticipazione o promemoria per il lettori. È davvero bella.
La bianca strada di collina…
proseguiva fino al cielo;
la tremolante caligine…
avvolge una piccola figura.
Senza che nessuno la noti, tutta sola…
quella piccola figura va salendo;
non ha timore di nulla…
e poi…
vola in alto!
Al cielo anelava…
il cielo va solcando;
la sua giovane vita è…
una scia d'aeroplano!
A quell'alta finestra…
così giovane,
già prima di morire…
se ne stava a
guardare il cielo…
e adesso…
non capiscono!
Le altre persone
non capiscono!
“Era sin troppo giovane”
stanno solo
a pensare così,
eppure…
felicità!
Al cielo anelava…
il cielo va solcando;
la sua giovane vita è…
una scia d'aeroplano!
Al cielo anelava…
il cielo va solcando;
La sua giovane…
vita è…
…una scia d'aeroplano!